از چهره‌های نقاب‌دار و بدن سانسورشده تا آواز سیستانی بر صحنه‌های اروپا؛ روایت هنرمندی که تبعید را به آغاز بازپس‌گیری صدا بدل کرد
پرترهٔ دوم از مجموعهٔ «هزار و یک زن» ــ ۱۰۰۱ نومد
در زندگی هورا میرشکاری، سکوت فقط نبودن صدا نیست؛ ماده‌ای است که حکومت، سنت، خانواده و ترس می‌کوشند از آن سرنوشت بسازند. نقاشی، کولاژ، پرفورمنس و آواز برای او حرفه‌های جداگانه نیستند. همه به یک پرسش می‌رسند: زنی که دیگران می‌خواهند دربارهٔ بدن، صدا و حدود حضورش تصمیم بگیرند، چگونه اختیارِ بودنش را پس می‌گیرد؟
خودش این انتخاب را در گفت‌وگو با نشریهٔ CCAS چنین توضیح داده است: «راه هنر را انتخاب کردم تا دیوارهایی را که زندانی‌ام کرده بودند بشکنم.»
زنی زیر سقفی از شن
در شرح هورا از اجرای «داد»، پاهایش روی شن است. پیراهن و شلواری سفید بر تن دارد و زیر چهارچوبی فلزی ایستاده؛ دیوارها خالی‌اند، اما سقف شفاف سازه، شن را بالای سرش نگه می‌دارد. صدای مردی شعر حبیب شریفی را می‌خواند و آواز سیستانی او با موسیقی الکترونیک رنو ساتر درهم می‌آمیزد. این تصویری است که خود او در گفت‌وگو با جایزهٔ حبیب شریفی شرح می‌دهد: زنی از سیستان، در قابی بی‌دیوار که با این همه، شکل محاصره را از دست نداده است.
بخش بزرگی از مسیر هنری او را می‌توان در همین صحنه دید: بدن زن، سازه‌ای شبیه زندان، زمینی پوشیده از شن و صدایی که در برابر سنگینیِ تصویر به گوش می‌رسد. اینجا آواز، تزئین صحنه نیست؛ نیرویی است که معنای آن را تغییر می‌دهد. زنی که می‌توانست فقط پیکری محصور باشد، با خواندن به کسی تبدیل می‌شود که روایتِ این محاصره را در اختیار می‌گیرد.
هورا از تصویر آغاز کرد و به صدا رسید، اما میان این دو گسستی وجود ندارد. پرسشی که زمانی در صورت‌های پوشیده و بدن‌های آثارش خانه داشت، اکنون از حنجرهٔ او بیرون می‌آید: چه کسی حق دارد حدود حضور یک زن را تعیین کند؟
از ریاضیات تا بدن زن
هورا میرشکاری، متولد ۲۰ سپتامبر ۱۹۸۵ در زرند کرمان، مسیر تحصیلی‌اش را از ریاضیات در زابل به نقاشی در دانشگاه سیستان و بلوچستان در زاهدان رساند. این مسیر در زندگی‌نامهٔ منتشرشده از سوی کارگاه هنرمندان در تبعید ثبت شده است. در معرفی سال‌های فعالیتش در ایران، نام «هاجر (هورا) میرشکاری» نیز دیده می‌شود.
مسیرش از عدد و فرمول گذشت، اما تصویر به زبانِ بیان دغدغه‌هایش تبدیل شد. صورت زن و نشانهٔ نقاب بارها در آثارش بازگشتند. مطابق معرفی هنری او در «The Creative Process»، «به من نگاه کن» در سال ۲۰۱۱ در جشنوارهٔ «صداهای زنان مسلمان» در کالیفرنیا ارائه شد و «پس از جنگ» در سال ۲۰۱۵ به انتخاب جشنوارهٔ صلح تهران درآمد. نگاه، جنگ، بقا؛ عنوان‌هایی که پیش از تبعید، جهتِ کار او را نشان می‌دادند.
نقاب در چنین آثاری فقط پوششی بر صورت نیست. می‌توان آن را شکل تصویریِ زندگی در وضعیتی دید که زن باید هم حاضر باشد و هم خودش را پنهان کند؛ دیده شود، اما نه چنان که خود می‌خواهد. چهره باقی می‌ماند، ولی چیزی میان آن و جهان قرار می‌گیرد. همین فاصله، همین حضورِ مشروط، به موضوع هنر تبدیل می‌شود.
هورا در گفت‌وگویش با جایزهٔ حبیب شریفی، از قالب‌گیری بخش‌هایی از بدن خودش برای چیدمان‌هایش گفته است. بدن در اینجا صرفاً موضوع نقاشی نیست؛ خودِ هنرمند مادهٔ کار می‌شود. تنی که قرار است پنهان بماند، ردّش را در اثر ثبت می‌کند.
قدرت این انتخاب در آشکارکردنِ صرفِ بدن خلاصه نمی‌شود. مسئله، تغییرِ صاحبِ نگاه است: زنی که بدنش موضوع قضاوت دیگران بوده، اکنون خود تصمیم می‌گیرد آن را چگونه نشان دهد. اثر، چیزی بیش از اعتراض به حذف می‌شود؛ تمرینی برای بازپس‌گرفتن اختیار.
سانسوری که از مرز عبور کرد
محدودیت برای هورا مفهومی انتزاعی نبود. در گفت‌وگوی سال ۲۰۲۳ با نشریهٔ CCAS شرح می‌دهد که پیش از نمایشگاه‌ها آثارش را بازرسی می‌کردند و گاهی می‌خواستند قسمت‌هایی را با رنگ بپوشاند؛ حتی جایی که، به گفتهٔ او، اصلاً اندامی نکشیده بود. برای کم‌کردن خطر، مدتی بیشتر به صورت‌ها و نقاب‌ها پرداخت.
سانسور، پیش از آنکه قلم‌مو را متوقف کند، میدان دید را کوچک می‌کرد. هنرمند ناچار بود نه‌فقط دربارهٔ آنچه می‌خواهد بسازد، بلکه دربارهٔ آنچه ممکن است دیگری در اثرش ببیند فکر کند. بازرس هنوز به نمایشگاه نیامده بود، اما نگاهش می‌توانست کنار دست نقاش بنشیند.
هورا در سال ۲۰۱۶ به فرانسه آمد. خروج از ایران، به روایت خودش در گفت‌وگوی دیگری با همین نشریه، آزادیِ فوری نیاورد: در نخستین سال اقامت، سانسور را چنان درونی کرده بود که نمی‌توانست کار کند. مانع بیرونی عقب رفته بود، اما اثرش در تصمیم‌های هنرمند باقی مانده بود.
مرز جغرافیایی را می‌توان در یک روز پشت سر گذاشت؛ مرزهای کاشته‌شده در ذهن با تأخیر فرومی‌ریزند. بخشی از مبارزهٔ هورا در پاریس از همین‌جا آغاز شد: روبه‌روشدن با محدودیتی که دیگر دستور نمی‌داد، اما هنوز در امکانِ انتخاب دخالت داشت. بازگشت به خلق، فقط یافتن کارگاه و بوم نبود؛ باید دوباره به تخیل اعتماد می‌کرد.
اقامت هنری در شهرک بین‌المللی هنرهای پاریس در سال‌های ۲۰۱۷ تا ۲۰۱۹ و همراهی کارگاه هنرمندان در تبعید، شرایط ادامهٔ کار را برای او فراهم کرد. در کارنامهٔ منتشرشدهٔ او، نمایش «اعدام» در ویترین‌های وزارت فرهنگ فرانسه در پاله‌رویال و نمایش پرتره‌ای بزرگ در کاخ پورت‌دوره، هر دو در سال ۲۰۱۸، ثبت شده‌اند.
چهره‌ای که زمانی باید از آزمون نگاهِ سانسورچی می‌گذشت، اکنون در ابعادی بزرگ در برابر چشم عمومی قرار داشت. این جابه‌جایی گذشته را پاک نمی‌کرد، اما نسبت هنرمند با آن را تغییر می‌داد. هورا می‌توانست چیزی را که پیش‌تر ناچار بود از آن فاصله بگیرد، به مرکز اثر بازگرداند.
از «من» به «ما»
کنش هنری هورا به بازپس‌گیری بدن و صدای خودش محدود نمانده است. فوریهٔ ۲۰۲۲، در اقامت هنریِ ساوین‌ـ‌لو‌ـ‌لاک، خانواده‌ها، کودکان و نوجوانان را به ساختن دیوارنگاره‌ای جمعی دعوت کرد. هر گروه بخشی را می‌ساخت، سپس آن قسمت پوشانده می‌شد تا گروه بعد کارِ پیشینیان را نبیند. تصویر کامل تنها در پایان آشکار شد. در گزارش CCAS از این کارگاه، از کودکانی گفته می‌شود که اصرار داشتند برای ادامهٔ نقاشی بازگردند.
هورا دربارهٔ تجربهٔ مشارکت، از مقدم‌شدن «ما» بر «من» سخن گفته است. در اثری دیگر با موضوع مادر، نوشته‌ها و احساسات شرکت‌کنندگان کار را کامل می‌کردند.
این‌بار پوشاندن تصویر معنایی وارونه پیدا کرده بود. اثری پنهان می‌شد، اما نه برای آنکه از دیده‌شدن محروم بماند؛ برای آنکه دیگران بتوانند بی‌آنکه خود را با تصویر قبلی تطبیق دهند، سهمشان را بسازند. آنچه در پایان آشکار می‌شد، حاصل اطاعت از یک نگاه واحد نبود.
برای هنرمندی که تجربهٔ بازرسیِ آثارش را پشت سر گذاشته، تقسیم‌کردن اختیارِ تصویر با دیگران معنایی ویژه دارد. آزادی در این بخش از کار او، فقط حقِ بیانِ فردی نیست؛ توانِ ساختن فضایی است که دیگری نیز در آن دست به خلق بزند. هورا از مرکز اثر کنار می‌رود، بی‌آنکه حضورش کم شود؛ حضور او در امکانِ مشارکتی ادامه پیدا می‌کند که فراهم کرده است.
لحظه‌ای که تصویر صدا شد
آواز برای هورا رؤیایی تازه نبود. در مصاحبهٔ بنیاد پوروسوس، از علاقه‌ای می‌گوید که از کودکی همراهش بوده؛ علاقه‌ای که راهِ آشکارشدنش با محدودیت‌های اجتماعی و مخالفت‌هایی حتی در حلقهٔ نزدیکان روبه‌رو می‌شد.
صدای او دیر به اجرای عمومی راه یافت، اما این تأخیر را نباید با نبودِ میل اشتباه گرفت. گاهی آرزو پیش از آنکه فرصتِ آزموده‌شدن پیدا کند، با پیامدهایش سنجیده می‌شود: چه کسی مخالفت می‌کند، چه چیزی از دست می‌رود، کدام مرز شکسته می‌شود؟ در چنین وضعی، آغازکردن خود به بخشی از کار هنری تبدیل می‌شود.
در روایت هورا برای جایزهٔ حبیب شریفی، دو همکاری راه آواز را باز کردند: پیام سیستانی شعرهایی به زبان مادری‌اش در اختیار او گذاشت و زمزمهٔ نخستین ملودی‌ها از خواندن آن‌ها آغاز شد؛ سپس همکاری با رنو ساتر، این آواز را با موسیقی الکترونیک پیوند داد. نخستین آلبوم کوتاه او، «Hura»، با شش قطعه در ۲۸ ژوئن ۲۰۲۴ منتشر شد.
پیش‌تر، در سال ۲۰۲۳، صدای او در قطعهٔ «مشعل»، با همکاری Flugen، در مجموعهٔ «ژن، ژیان، ئازادی: صداهایی برای ایران» منتشر شده بود؛ قطعه‌ای که اطلاعات انتشارش در صفحهٔ رسمی مجموعه در بندکمپ ثبت شده است.
حرکت از بوم به میکروفن، کنارگذاشتن گذشته نبود. بدنی که در چیدمان، ردّ خود را بر ماده می‌گذاشت، اکنون خودش ساز شده بود. تصویر را می‌توان پشت پارچه پنهان کرد، اما صدا هنگام اجرا در فضا حرکت می‌کند؛ به فاصلهٔ میان هنرمند و شنونده وارد می‌شود و حضور را از محدودهٔ قاب بیرون می‌برد.
همکاری نیز در این مسیر معنای مهمی دارد. صدای هورا به او بخشیده نشد؛ امکانِ کارکردن با آن گسترش یافت. شعر، آهنگسازی و اجرا کنار هم قرار گرفتند تا میلی قدیمی، صورتِ شنیدنی پیدا کند.
یک صدا، حافظهٔ یک سرزمین
هورا به سیستانی می‌خواند و از خطر فراموشیِ این میراث سخن می‌گوید. معرفی جشنوارهٔ «نویت سونور» نیز او را پیشگامِ آواز عمومی زنان به سیستانی معرفی می‌کند و بر توجهش به ریتم، تلفظ و موسیقیِ این زبان تأکید دارد.
اما معنای کار او به عنوانِ «نخستین» وابسته نمی‌ماند. آنچه اهمیت دارد، گسترش میدان شنیده‌شدن است: واژه‌هایی که از جغرافیایی کم‌نمایان می‌آیند، با صدای یک زن ضبط می‌شوند، روی صحنه می‌روند و به گوش کسانی می‌رسند که شاید پیش‌تر نام سیستان را هم نشنیده باشند.
زبان در اینجا لباس محلیِ موسیقی نیست. وزن کلمه‌ها، کشش هجاها و لحن، در ساختن اثر دخالت دارند. هورا برای حضور در یک فضای تازه، صدایش را از خاستگاهش خالی نمی‌کند. بخشی از جسارت این انتخاب در همین است: رسیدن به شنونده‌ای دیگر، بی‌آنکه تفاوتِ خود را پنهان کند.
در «داد» نیز شن از همین نسبت با جغرافیا می‌آید. در توضیح هورا، این ماده یادآور سیستان و پیشروی شن به سوی خانه‌هاست. آنچه در چشمِ تماشاگر شاید ماده‌ای برای طراحی صحنه باشد، در روایت هنرمند به جای زیستن و از دست‌دادن پیوند می‌خورد.
او سرزمینش را به صحنه نمی‌آورد تا آن را به تصویری زیبا و دوردست تبدیل کند. شن، وزن دارد؛ زبان، حافظه دارد؛ بدن، محدودیت را به یاد می‌آورد. این‌ها کنار هم اجازه نمی‌دهند تعلقِ جغرافیایی به یک نشانیِ کوتاه در زندگی‌نامه تقلیل پیدا کند.
«زن، زندگی، آزادی»؛ وقتی صدا جمعی می‌شود
با خیزش «زن، زندگی، آزادی»، هورا در برنامه‌های همبستگی، از تریانون تا گته‌لیریک و خانهٔ شعر پاریس، آواز خواند؛ اجراهایی که در معرفی او از سوی کارگاه هنرمندان در تبعید ثبت شده‌اند. حضور در این برنامه‌ها، صدای او را در کنار صداهای دیگر قرار داد؛ هنرمندانی که از موقعیت‌های متفاوت، به رویدادهای ایران پاسخ می‌دادند.
آثار او تازه در آن روزها به بدن و محدودیت زنان نپرداخته بودند. آنچه تغییر کرده بود، زمینهٔ شنیدن و دیدن آن‌ها بود. تصویری که پیش‌تر ممکن بود برای تماشاگری دور از ایران مبهم بماند، اکنون در کنار تصاویر خیابان معنای دیگری پیدا می‌کرد.
در همان دوره، هورا در مصاحبه با CCAS از خانواده و دوستانش در ایران می‌گفت که از صحبت‌کردن می‌ترسیدند و پیام‌ها را بلافاصله پاک می‌کردند. فاصلهٔ پاریس تا سیستان در چنین لحظه‌ای با کیلومتر سنجیده نمی‌شود؛ با مکالمه‌هایی سنجیده می‌شود که نباید اثری از آن‌ها بماند.
این هم‌زمانی، وجه دشوارِ صدای یک هنرمند در تبعید است: می‌تواند در برابر جمع بخواند، در حالی که کسی در آن سوی مرز، برای یک جملهٔ خصوصی احساس خطر می‌کند. آواز این فاصله را از میان نمی‌برد، اما نمی‌گذارد آزادیِ هنرمند از وضعیتِ کسانی که پشت سر گذاشته جدا شود.
تأثیر این حضور، در روایت خود او نشانی ملموس هم دارد. گفته است پس از انتشار ویدئوهای اجراهایش، دخترانی برایش پیام فرستاده و تشویقش کرده‌اند. میان صحنه و آن پیام‌ها، رابطه‌ای شکل می‌گیرد که با شمار تماشاگران به‌تنهایی سنجیده نمی‌شود: زنی کاری را انجام می‌دهد که ممنوع یا ناممکن به نظر رسیده، و زنی دیگر، در دیدنِ او، امکانِ آن کار را دوباره می‌سنجد.
از «داد» تا «بدجنس»
هورا در دورهٔ ۲۰۲۳–۲۰۲۴ جایزهٔ حبیب شریفی در جمع برگزیدگان قرار گرفت؛ دوره‌ای که شعر «داد» محور آن بود و هنرمندان برای تبدیل طرح‌هایشان به اجرای صحنه‌ای همراهی می‌شدند.
اهمیت چنین مرحله‌ای فقط در افزوده‌شدن یک جایزه به کارنامه نیست. ایده‌ای باید از ذهن و کارگاه بیرون بیاید، با توانایی‌های دیگران روبه‌رو شود و شکلِ اجرایی پیدا کند. برای هنرمندی که سال‌ها بخشی از نیروی خود را صرفِ سنجیدن محدودیت‌ها کرده، این‌بار پرسش می‌تواند عوض شود: نه اینکه چه چیز را باید کنار گذاشت، بلکه اینکه چگونه می‌توان آن را ساخت.
در سال ۲۰۲۶، صدای او به جهان نمایشی «بدجنس» پیوست؛ اقتباس صحنه‌ای رمان دلفین مینویی دربارهٔ دختر نوجوانی در خیزش «زن، زندگی، آزادی». مطابق معرفی رسمی نمایش در 11•Avignon، متن، کارگردانی و طراحی صحنه از مینویی است؛ آلیس رحیمی بازی می‌کند و هورا میرشکاری و فیونا سنجابی به‌تناوب آواز می‌خوانند. موسیقی را رنو ساتر ساخته و نام هورا و فیونا نیز در آفرینش موسیقایی اثر آمده است. نمایش در ژوئیهٔ ۲۰۲۶ اجرا شد.
در این همکاری، صدا وارد روایت زندگیِ شخصیتی دیگر می‌شود. تجربهٔ هنرمند با متن و بازیِ بازیگر کنار هم قرار می‌گیرد؛ آواز، یکی از زبان‌هایی می‌شود که یک اثر جمعی برای روایتِ اعتراضِ یک دختر به کار می‌گیرد.
چند ماه پیش از آن، در فوریهٔ ۲۰۲۶، هورا در ویدئوپرفورمنس «Echo(s)»، با طرح ناتالیا اشمیت و همراهی مرضیه حمیدی و فاطمه قربانی، در میدان حقوق بشر پاریس حضور داشت. در معرفی پروژه از سوی انستیتو فرانسه، ردّ خشونت و آسیب‌های جمعی بر بدن‌ها و امکان تبدیل این تجربه‌ها به همبستگی، محور کار معرفی شده است.
رسانه‌ها عوض می‌شوند، اما مسئله‌ای مشترک باقی می‌ماند: بدن چگونه می‌تواند از محلِ ثبتِ خشونت، به امکانِ بیان و ارتباط تبدیل شود؟ کار هورا پاسخ واحدی عرضه نمی‌کند. هر اثر، بار دیگر این امکان را می‌آزماید؛ با تصویر، با حضور، با صدا و با دیگران.
آنچه پس از سکوت ممکن می‌شود
ساده‌ترین راه برای نوشتن از هورا، ساختن قصه‌ای خطی از «محدودیت» تا «آزادی» است؛ زنی که ایران را ترک کرد و در اروپا به صدایش رسید. اما چنین روایتی، هم سال‌های کار او پیش از تبعید را کوچک می‌کند و هم دشواریِ ادامه‌دادن را.
او پیش از رفتن نیز خلق می‌کرد. تبعید درها را باز کرد، اما سانسور مدتی درونش باقی ماند. نقاشی میدان بیانش بود و آواز، میدان دیگری به آن افزود. در این مسیر، آزادی یک جایزهٔ نهایی نبود که روزی دریافت شود؛ کاری بود که باید در انتخاب‌های پیاپی ادامه می‌یافت.
نیروی قهرمانانهٔ این زندگی نیز از همین‌جا می‌آید. نه از اینکه رنج، کسی را خودبه‌خود بزرگ می‌کند؛ از اینکه هورا اجازه نداده رنج، تنها چیزی باشد که درباره‌اش می‌توان گفت. او فقط روایتِ آنچه بر یک زن گذشته نیست؛ هنرمندی است که دربارهٔ شکلِ پاسخ خود تصمیم گرفته است.
در آثارش، بدن از محلِ قضاوت به موضوعِ انتخاب تبدیل می‌شود؛ در کار جمعی، تصویر از مالکیتِ یک نگاه بیرون می‌آید؛ در آواز، زبان مادری مخاطبانی تازه پیدا می‌کند. این‌ها آزادی را از یک واژهٔ بزرگ به کارهایی مشخص تبدیل می‌کنند: ساختن، آزمودن، همکاری‌کردن و دوباره آغازکردن.
هورا قرار نیست صدای تمام زنان باشد. اهمیتِ حضورش در این است که با صدای خود، میدانِ شنیده‌شدن را برای صداهای دیگری نیز قابل تصور می‌کند. هر صدای تازه، تصویرِ ظاهراً قطعیِ جهان را اندکی تغییر می‌دهد: جهانی که در آن، زنِ سیستانی فقط موضوعِ روایت دیگران نیست؛ می‌تواند خود راوی باشد.
و شاید برای دیدنِ این تغییر، باید دوباره به همان صحنهٔ آغاز بازگشت. چهارچوب هنوز ایستاده است. شن از تصویر حذف نشده و زن نیز بیرون از آن به نمایش درنیامده است. اما صحنه دیگر فقط محاصره را نشان نمی‌دهد؛ صدایی در آن جریان دارد که محاصره نتوانسته معنای نهایی‌اش را تعیین کند.
هورا می‌خواند. زیر همان سقفی که قرار بود در تصویر، سنگینیِ سکوت را به یاد بیاورد.
