بدن زن میان رهایی و انضباط در تریلر فرانسوی لوک بسون
دولت نیکیتا را اعدام نمی‌کند؛ کاری پیچیده‌تر انجام می‌دهد. مرگ او را ثبت می‌کند، نامش را می‌گیرد و بدنش را دوباره آموزش می‌دهد. سپس همان بدن را آراسته و مسلح به جامعه بازمی‌گرداند. پرسش فیلم فقط این نیست که آیا نیکیتا می‌تواند آدم بکشد؛ پرسش این است که وقتی نهادی قدرتمند هویت انسانی را از نو طراحی می‌کند، چه چیزی از او به خودش تعلق خواهد داشت؟
«نیکیتا» فیلمی فرانسوی‌زبان از سال ۱۹۹۰، نوشته و ساخته لوک بسون است. آن پاریو نقش زن جوانی را بازی می‌کند که پس از سرقتی خونین از یک داروخانه و کشتن پلیسی به حبس ابد محکوم می‌شود. سازمانی مخفی مرگ او را جعل می‌کند و ظاهراً دو راه پیش پایش می‌گذارد: همکاری با دولت یا رفتن به قبری که از پیش به نام او آماده شده است. پس از سه سال آموزش، نیکیتا با هویتی تازه به مأموری حرفه‌ای تبدیل می‌شود؛ زنی که اجازه دارد زنده بماند، به شرط آنکه زندگی‌اش به خودش تعلق نداشته باشد.
بسون قصه را در مرز تریلر جاسوسی، ملودرام، نئونوآر و اکشن می‌سازد. چکی کاریو، ژان-هوگ آنگلاد، ژان مورو و ژان رنو بازیگران مکمل آن‌اند، اما فیلم بر شانه‌های آن پاریو ایستاده است. او برای این نقش سزار بهترین بازیگر زن را دریافت کرد و از نیکیتا شخصیتی پیچیده‌تر از تصویر آشنای «زن مسلح جذاب» ساخت: انسانی خشن و آسیب‌پذیر، کودک‌وار و مرگ‌بار، عاشق و گریزان.
همین چندگانگی سبب شده است «نیکیتا» پس از بیش از سه دهه هنوز به یک خوانش محدود نشود. می‌توان آن را تریلری خوش‌ریتم، داستانی درباره هویت دوگانه، نقدی بر خشونت سازمان‌یافته، ملودرامی درباره ناممکن‌بودن زندگی خصوصی یا روایتی درباره ساختن زنانگی دید. فیلم همه این‌هاست، بی‌آنکه در هیچ‌کدام کاملاً آرام بگیرد.
فرصت دوباره یا شکل تازه‌ای از زندان؟
در آغاز فیلم، نیکیتا تقریباً بی‌چهره است. زیر نور سرد آبی، با لباس‌هایی شبیه همراهان مردش حرکت می‌کند و دوربین مدتی جنسیت او را برجسته نمی‌کند. مقاله‌ای دانشگاهی درباره ساخت جنسیت در «نیکیتا» نیز به وضعیت آندروژنی او در این صحنه‌ها اشاره می‌کند: تماشاگر در نماهای نخست به‌سختی می‌تواند او را از اعضای مرد گروه تشخیص دهد.
بدن نیکیتا هنوز در الگوی پذیرفته‌شده «زنانه» جا نگرفته است؛ خشمگین، لاغر، نامرتب، معتاد و پیش‌بینی‌ناپذیر است. جامعه نه فقط رفتار او، بلکه شکل حضورش را غیرقابل‌قبول می‌داند. بااین‌حال، فیلم گذشته‌اش را چندان نمی‌کاود. نمی‌دانیم چه ترکیبی از فقر، اعتیاد، خشونت یا بی‌پناهی او را به آن شب رسانده است. این کمبود، یکی از ضعف‌های فیلم‌نامه است: بسون به تصویر سقوط علاقه بیشتری دارد تا توضیح زمینه‌های آن.
مرکز دولتی مدعی است به نیکیتا فرصتی دوباره می‌دهد، اما این فرصت از جنس رهایی نیست. او در زندانی تمیزتر بیدار می‌شود؛ زندانی بدون میله که در آن اطاعت جای حکم دادگاه را گرفته است. دولت نمی‌پرسد چگونه می‌توان این زن را درمان یا بازپروری کرد. به‌جای آن، همان خشم، جسارت و نیروی بقایی را که پیش‌تر مجرمانه می‌دانست مصادره می‌کند. جرم وقتی از سوی زنی حاشیه‌نشین رخ می‌دهد مستحق مجازات است، اما وقتی دولت آن را سفارش می‌دهد «مأموریت» نام می‌گیرد.
این دوگانگی، قلب سیاسی فیلم است. نیکیتا باید مسئول خشونت شخصی خود باشد، اما نهاد قدرت درباره خشونتی که سازمان‌دهی می‌کند پاسخ‌گو نیست. دولت با جعل مرگ او، شهروندی را به ابزاری بی‌نام تبدیل می‌کند. او نه بخشیده می‌شود و نه واقعاً فرصت جبران پیدا می‌کند؛ فقط از مجرمی ناکارآمد به مأموری مفید تغییر وضعیت می‌دهد.
انتخابی که باب پیش روی نیکیتا می‌گذارد نیز انتخاب واقعی نیست، زیرا امکان «نه» گفتن با مرگ پاسخ داده می‌شود. سازمان به او زندگی می‌بخشد و به همین دلیل خود را مالک آن می‌داند. نام تازه، خانه، شغل ظاهری و آزادی رفت‌وآمد نه حقوق او، بلکه امکاناتی امانت‌داده‌شده‌اند که هر لحظه می‌توان آن‌ها را پس گرفت.
ساختن زن؛ از آموزش کشتن تا آموزش دیده‌شدن
آموزش نیکیتا فقط تیراندازی، مبارزه و کار با رایانه نیست. آماند با بازی ژان مورو به او آرایش‌کردن، انتخاب لباس، طرز نشستن، لبخندزدن و استفاده از جذابیتش را می‌آموزد. این صحنه‌ها آشکار می‌کنند که زنانگی در جهان فیلم جوهری طبیعی نیست؛ مجموعه‌ای از حرکات، نشانه‌ها و رفتارهای آموختنی است. پژوهش مقایسه نسخه فرانسوی و بازسازی آمریکایی نیز نتیجه می‌گیرد که در «نیکیتا»، زنانگی از طریق لباس، آرایش و اجرا ساخته می‌شود.
آماند در ظاهر پناهی زنانه در محیطی مردانه است. لحنش آرام‌تر از مربیان دیگر است و به نیکیتا می‌آموزد چگونه زیبایی را نه ضعف، بلکه امکان اثرگذاری بداند. بااین‌حال، کار او بخشی از پروژه همان نظام است. نیکیتا باید به شکلی در جمع ظاهر شود که هم برای نگاه دیگران دلپذیر باشد و هم در رستوران‌ها، هتل‌ها و محافل رسمی جلب سوءظن نکند.
این تغییر تنها انضباطی جنسیتی نیست؛ انضباطی طبقاتی نیز هست. دختر خیابانی باید زبان، پوشش و رفتار زنی بورژوا را بیاموزد تا بتواند وارد فضاهایی شود که پیش‌تر به او تعلق نداشتند. دولت نه‌فقط توان کشتن، بلکه چگونگی راه‌رفتن در جامعه را به او آموزش می‌دهد. نیکیتا برای تبدیل‌شدن به مأمور باید هم دقیق‌تر شلیک کند و هم بهتر نقش بازی کند.
از این منظر، او به نسخه‌ای مدرن از «فم‌فتال» نزدیک می‌شود؛ زنی که جذابیت و خطر را هم‌زمان حمل می‌کند و با نام‌های متعدد در جهان حرکت می‌کند. اما قدرت ظاهری فم‌فتال را نباید بی‌درنگ با آزادی برابر دانست. نیکیتا تواناست، ولی زمان، مکان و هدف استفاده از توانایی‌اش را دیگران تعیین می‌کنند. اسلحه در دست اوست، اما فرمان شلیک از جای دیگری می‌آید.
فیلم در همین نقطه گرفتار تناقضی مهم می‌شود. از یک سو، نشان می‌دهد چگونه سازمان بدن و زنانگی نیکیتا را برای اهداف خود طراحی می‌کند؛ از سوی دیگر، خود دوربین نیز از تماشای زن زیبا و مسلح لذت می‌برد. بسون هم فرایند تبدیل انسان به تصویر را نقد می‌کند و هم از جذابیت سینمایی همان تصویر بهره می‌برد. این دوگانگی را نمی‌توان با برچسب‌زدن ساده به فیلم حل کرد؛ باید آن را بخشی از ساختار اثر دانست.
اکشن به‌مثابه آزمون اطاعت
یکی از مهم‌ترین نقاط قوت «نیکیتا» این است که صحنه‌های اکشنش فقط برای افزایش هیجان به روایت اضافه نشده‌اند. هر مأموریت مرحله‌ای تازه از رابطه نیکیتا با سازمان و آزمونی برای سنجش میزان اطاعت اوست. بسون تنش را نه با انباشت انفجار، بلکه با فضا، زمان محدود و تضاد میان ظاهر موقعیت و خشونت پنهان آن می‌سازد.
نخستین مأموریت، این روش را به کاملترین شکل نشان می‌دهد. باب نیکیتا را به مناسبت تولدش به رستورانی مجلل می‌برد. او گمان می‌کند پس از سال‌ها حبس سرانجام هدیه‌ای انسانی دریافت کرده است، اما درون جعبه اسلحه‌ای قرار دارد و شام صمیمانه به آزمون قتل تبدیل می‌شود. حتی راه فراری که وعده داده‌اند بسته است. مرکز می‌خواهد بداند آیا نیکیتا می‌تواند در لباس شب و میان میزهای آراسته آدم بکشد و بدون کمک خود را نجات دهد.
صحنه از نظر اجرایی نمونه‌ای فشرده از سینمای بسون است: تغییر ناگهانی لحن، استفاده از معماری رستوران برای ساختن تعلیق و تبدیل شیئی ظریف به ابزار خشونت. موفقیت نیکیتا نیز طعمی تلخ دارد. او زنده بیرون می‌آید و استقلال عملی‌اش را ثابت می‌کند، اما هرچه کارآمدتر شود، برای نهادی که زندانی‌اش کرده ارزش بیشتری پیدا می‌کند.
این مأموریت رابطه باب و نیکیتا را نیز تعریف می‌کند. باب هم‌زمان مربی، مراقب، صاحب و موضوع میلی سرکوب‌شده است. توجه او همیشه به قدرت سازمانی‌اش آلوده می‌ماند: نام و آزادی می‌دهد و می‌تواند هر دو را پس بگیرد. سلطه همیشه با فریاد اعمال نمی‌شود؛ گاهی با لبخند، شام و هدیه از راه می‌رسد.
مأموریت ونیز حتی پیچیده‌تر است، زیرا اکشن را مستقیماً وارد زندگی عاشقانه می‌کند. نیکیتا در حمام هتل تفنگ دوربرد را آماده می‌کند و مارکو پشت در از آینده مشترکشان سخن می‌گوید. یک در نازک میان دو زندگی او قرار گرفته است: در یک سو زنی که می‌خواهد دوست بدارد و در سوی دیگر مأموری که باید فرمان ببرد. تعلیق صحنه فقط از احتمال شکست عملیات نمی‌آید؛ از ترس فروپاشی حریم خصوصی نیکیتا شکل می‌گیرد.
فیلم در مأموریت سفارت از دقت صحنه‌های پیشین فاصله می‌گیرد. ورود ویکتورِ «پاک‌کننده» با بازی ژان رنو انرژی تازه‌ای به فیلم می‌دهد، اما خشونت را به مرز اغراق و طنزی سیاه می‌رساند. ویکتور جذاب و فراموش‌نشدنی است، ولی حضورش برای مدتی بحران عاطفی نیکیتا را به حاشیه می‌راند. در عوض، او تصویری از آینده احتمالی قهرمان است: مأموری که چنان با وظیفه یکی شده که بیرون از آن هویتی ندارد.
عشق و اتاقی که دیگر خصوصی نیست
رابطه نیکیتا با مارکو در نقطه مقابل مرکز قرار می‌گیرد. مارکو او را نه مأمور یا سلاح، بلکه انسانی پرشور، آسیب‌پذیر و عجیب می‌بیند. او نمی‌داند با چه کسی زندگی می‌کند، اما برخلاف سازمان نمی‌کوشد از توانایی‌های نیکیتا استفاده کند. در کنار او، نیکیتا برای نخستین بار می‌تواند زندگی‌ای را تصور کند که هدفش انجام مأموریت بعدی نیست.
بااین‌حال، عشق نمی‌تواند به‌سادگی آزادی تولید کند، زیرا زندگی مشترک آن‌ها بر دروغی اجباری بنا شده است. نیکیتا نمی‌تواند گذشته، شغل یا وحشتش را توضیح دهد. هر تماس تلفنی ممکن است اتاق خواب را به میدان عملیات و سفر عاشقانه را به مأموریت قتل تبدیل کند. دولت فقط نیروی کار او را نمی‌خواهد؛ خصوصی‌ترین زمان و فضای زندگی‌اش را نیز تصاحب کرده است.
اینجاست که فیلم از الگوی سطحی «زن قدرتمند» عبور می‌کند. نیکیتا قادر است مردان مسلح را شکست دهد، اما نمی‌تواند به معشوقش بگوید چه کسی است. در عرصه فیزیکی کنشگر و در عرصه هویتی زندانی است. مطالعه شارلین تونگ درباره تصویر قهرمان زن در «نیکیتا» همین ترکیب را برجسته می‌کند: زنی از نظر جسمانی قدرتمند و از نظر رفتاری جسور که هم‌زمان در قالب شمایلی آراسته و مد روز بازنمایی می‌شود.
مارکو ناجی نیکیتا نیست و فیلم نیز سرنوشت او را به اقدام قهرمانانه یک مرد وابسته نمی‌کند. اهمیت مارکو در آشکارکردن ارزش زندگی عادی است. نیکیتا در این رابطه چیزی برای ازدست‌دادن پیدا می‌کند؛ بنابراین ادامه اطاعت دیگر فقط زنده‌ماندن نیست، بلکه نابودی تدریجی امکان دوست‌داشتن و دوست‌داشته‌شدن است.
آن پاریو؛ بدنی میان نقش‌های ناسازگار
اگر بازی آن پاریو نبود، «نیکیتا» ممکن بود به مجموعه‌ای شیک از صحنه‌های اکشن تبدیل شود. پاریو اجازه نمی‌دهد شخصیت در هیچ‌یک از قالب‌هایی که داستان برایش می‌سازد کاملاً جا بگیرد. نیکیتای آغاز فیلم فقط شورشی خشن نیست؛ نیکیتای آموزش‌دیده نیز صرفاً زنی ظریف و مرموز نمی‌شود و در مأموریت‌ها هرگز به ماشین کشتاری بی‌احساس تبدیل نمی‌گردد.
او این شکاف را با بدن و چهره‌اش قابل‌لمس می‌کند. نیکیتای ابتدای فیلم حیوان‌وار می‌غرد، بدنش را جمع می‌کند و ناگهان منفجر می‌شود. پس از آموزش، کنترل‌شده‌تر راه می‌رود و احساساتش را پشت آرایش و مکث‌های حساب‌شده پنهان می‌کند؛ اما خنده‌های کودکانه، گریه‌های ناگهانی و وحشت پس از مأموریت‌ها نشان می‌دهند ظاهر تازه جایگزین خود پیشین نشده است. تنها لایه‌ای حرفه‌ای بر زخمی باز شکل گرفته است.
پاریو تحول شخصیت را بدون پاک‌کردن گذشته‌اش بازی می‌کند. حرکات نیکیتا دقیق‌تر می‌شوند، اما بی‌قراری از نگاهش محو نمی‌شود. همین مقاومت درونی است که اجازه نمی‌دهد پروژه مرکز کامل شود. سازمان می‌تواند لباس، نام و رفتار او را تغییر دهد، اما نمی‌تواند همه واکنش‌هایش را پیش‌بینی کند.
بازیگران مکمل نیز هرکدام وجهی از جهان نیکیتا را کامل می‌کنند. چکی کاریو به باب ترکیبی از صمیمیت و تهدید می‌دهد. ژان-هوگ آنگلاد، مارکو را بدون قهرمان‌سازی به انسانی معمولی و باورپذیر تبدیل می‌کند. ژان مورو با حضور کوتاه خود به آماند وقار و ابهام می‌بخشد و ژان رنو، ویکتور را مانند ماشینی انسانی بازی می‌کند که دیگر نیازی به توجیه اخلاقی ندارد.
زیبایی فریبنده «سینمای لوک»
«نیکیتا» به جریان موسوم به «سینمای لوک» تعلق دارد؛ گرایشی در سینمای فرانسه دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ که با تصویرهای صیقلی، رنگ‌های اشباع، معماری شهری، موسیقی پاپ و تأثیر زیبایی‌شناسی تبلیغات شناخته می‌شود. لوک بسون در کنار فیلم‌سازانی چون ژان‌ژاک بنکس از چهره‌های اصلی این گرایش به شمار می‌آید.
در «نیکیتا»، آبی سرد، سیاهی راهروها، قرمز لباس‌ها و نورهای نئون جهانی فریبنده و بی‌رحم می‌سازند. مرکز آموزشی تمیز، منظم و هندسی است، اما همین نظم ظاهری بر خشونتی بی‌نام سرپوش می‌گذارد. قاب‌ها بارها نیکیتا را درون در، پنجره، آینه یا راهرویی باریک محصور می‌کنند. حتی پس از بازگشت به جامعه، میزانسن نمی‌گذارد آزادی او کامل به نظر برسد.
موسیقی الکترونیک اریک سرا نیز ضربان این جهان دوگانه را می‌سازد. قطعات سرد و کوبه‌ای با منطق سازمان هماهنگ‌اند و لحظه‌های ملایم‌تر میل نیکیتا به عاطفه و زندگی روزمره را برجسته می‌کنند. موسیقی گاهی بیش از اندازه احساس صحنه را توضیح می‌دهد، اما همراه با تصویرپردازی تیری آربوگاست هویت شنیداری و بصری مشخصی به فیلم می‌بخشد.
سوزان هیوارد، پژوهشگر سینمای فرانسه، ساختار فیلم را در کتاب خود درباره «نیکیتا» یک «سمفونی نئوباروک» می‌خواند؛ تعبیری مناسب برای فیلمی که بر حرکت، تضاد، افراط و نمایش بنا شده است. هر مأموریت مانند موومانی با ضرباهنگ و رنگ متفاوت عمل می‌کند و تکرار خشونت، عشق و گریز به ساختار فیلم نظمی موسیقایی می‌دهد.
همین سبک نقطه قوت و محدودیت اثر است. بسون اکشن را دقیق، سریع و فضایی می‌سازد، اما گاهی زیبایی تصویر، خشونت را به کالایی تماشایی تبدیل می‌کند. دوربین از توان جسمانی نیکیتا لذت می‌برد و هم‌زمان بدن آراسته او را در معرض تماشا می‌گذارد. فیلم میان نقد نگاه ابزاری و بهره‌بردن از همان نگاه معلق می‌ماند؛ درد تبدیل‌شدن نیکیتا به تصویر را نشان می‌دهد، اما از جذابیت آن تصویر نیز چشم نمی‌پوشد.
آیا «نیکیتا» فیلمی فمینیستی است؟
«نیکیتا» امکان خوانشی فمینیستی نیرومند دارد، اما نمی‌توان آن را بی‌چون‌وچرا بیانیه‌ای فمینیستی دانست. اهمیت فیلم تا حدی در این است که یک زن را در مرکز تریلری اکشن قرار می‌دهد؛ زنی که فقط معشوقه، قربانی یا انگیزه قهرمان مرد نیست. تصمیم‌ها، ترس‌ها و تغییرات او روایت را پیش می‌برند و فیلم جهان خشونت و جاسوسی را از تجربه او می‌بیند.
اثر همچنین تفاوت میان توانمندی و آزادی را آشکار می‌کند. نیکیتا قوی‌تر، ماهرتر و از نظر اجتماعی پذیرفتنی‌تر می‌شود، اما این توانایی‌ها تا زمانی که هدفشان را سازمان تعیین می‌کند، الزاماً به رهایی نمی‌انجامند. داشتن اسلحه به‌تنهایی مناسبات قدرت را تغییر نمی‌دهد.
در مقابل، فرایند پذیرفته‌شدن نیکیتا با آرایش، لباس شب، کنترل رفتار و ورود به رابطه‌ای عاشقانه پیوند می‌خورد. دوربین نیز گاه همان زن زیبا و مسلح را به منظره‌ای برای لذت بصری تبدیل می‌کند. بنابراین فیلم از قراردادهایی استفاده می‌کند که هم‌زمان آن‌ها را مسئله‌دار نشان می‌دهد.
نقد لس‌آنجلس تایمز هنگام اکران فیلم، آن را تلاشی برای تبدیل تریلری مردانه به حکایتی فمینیستی می‌دانست، اما سطحی‌بودن بخشی از شخصیت‌پردازی آن را نیز گوشزد می‌کرد. این دوگانگی هنوز دقیق‌ترین راه توصیف فیلم است. «نیکیتا» نه اثری کاملاً فمینیستی است و نه صرفاً بازتولید ساده نگاه مردانه؛ فیلمی متناقض است که درست از دل همین تناقض، پرسش‌های ماندگاری درباره جنسیت، هویت و اختیار ایجاد می‌کند.
واکنش منتقدان فرانسوی نیز یکدست نبود. مرور نقدهای مطبوعات در AlloCiné نشان می‌دهد درحالی‌که برخی منتقدان ریتم، انرژی و پیوند صحنه‌های عاشقانه با خشونت را ستودند، نشریاتی مانند «لوموند» و «پوزیتیف» فیلم را به‌سبب اغراق، خشونت یا غلبه سبک بر محتوا جدی نقد کردند. ماندگاری «نیکیتا» به معنای بی‌اعتبارشدن آن نقدها نیست؛ فیلم هنوز هم‌زمان تحسین و مقاومت برمی‌انگیزد.
هشدار: از این بخش پایان فیلم افشا می‌شود
پس از شکست مأموریت سفارت و ورود ویکتورِ «پاک‌کننده»، نیکیتا درمی‌یابد مرکز برای حفظ رازهایش هر انسانی را قابل‌حذف می‌داند. ویکتور شکل نهایی همان فرایندی است که برای نیکیتا آغاز شده بود: مأموری بی‌گذشته، بی‌تردید و تقریباً بی‌چهره که بیرون از وظیفه چیزی از او باقی نمانده است.
نیکیتا فرار می‌کند، بی‌آنکه فیلم مقصدش را نشان دهد. این ناپدیدشدن با مرگ جعلی آغاز داستان قرینه می‌شود: بار نخست دولت او را از جهان حذف کرد تا مالک زندگی‌اش شود؛ بار دوم خود نیکیتا حذف‌شدن را انتخاب می‌کند تا شاید مالک خویش باشد.
اما پایان کاملاً رهایی‌بخش نیست. صحنه آخر میان باب و مارکو می‌گذرد؛ دو مرد درباره زنی حرف می‌زنند که دیگر در قاب حضور ندارد. مارکو اسناد مأموریت را تحویل می‌دهد و آن دو اعتراف می‌کنند دلشان برای او تنگ خواهد شد. یکی نماینده سازمانی است که نیکیتا را ساخته و دیگری نماینده زندگی خصوصی‌ای که او ناچار شده ترک کند. نیکیتا از هر دو جهان خارج شده است، اما روایت غیابش به دست کسانی بسته می‌شود که هرکدام فقط بخشی از او را می‌شناختند.
همین ابهام، نسخه فرانسوی را از پایان‌های آسوده‌کننده متمایز می‌کند. پژوهش مقایسه فیلم و بازسازی آمریکایی نیز تأکید می‌کند که پایان «نیکیتا» بیش از آنکه پاسخ بدهد، پرسش باقی می‌گذارد. فیلم از ارائه پاداشی عاشقانه یا بازگشتی مطمئن به خانه خودداری می‌کند، زیرا گریز از یک نهاد لزوماً به معنای ترمیم زخم‌هایی نیست که آن نهاد بر جا گذاشته است.
میراث زنی که از قاب بیرون رفت
اهمیت فیلم فقط در جایگزین‌کردن قهرمان مرد با زنی مسلح نیست. ارزش ماندگار آن در شکافی است که میان توانایی و آزادی آشکار می‌کند. نیکیتا قوی، ماهر، زیبا و مرکز داستان است، اما همچنان در نظامی زندگی می‌کند که بدن و نیروی او را برای اهداف خود می‌خواهد. فیلم به‌درستی می‌فهمد دیده‌شدن یک زن در مرکز تصویر، به‌خودی‌خود به معنای مالکیت او بر آن تصویر نیست.
«نیکیتا» فیلمی بی‌نقص یا کاملاً فمینیستی نیست. گذشته اجتماعی قهرمانش را کم‌عمق می‌گذارد، برخی شخصیت‌ها را بیش از اندازه ساده می‌نویسد، خشونت را گاه باشکوه می‌کند و رهایی را به گریز فردی محدود می‌سازد. بااین‌همه، به کمک بازی درخشان آن پاریو و میزانسن پرقدرت بسون، تناقض زن اکشن را زودتر از بسیاری از آثار بعدی تشخیص می‌دهد: زنی ممکن است توانمند و در مرکز روایت باشد و همچنان برای حق تعیین زندگی خود مبارزه کند.
پیروزی نیکیتا در بهتر کشتن نیست؛ در لحظه‌ای است که دیگر حاضر نمی‌شود به فرمان دیگری بکشد. او نه با تسخیر مرکز، بلکه با پس‌گرفتن حق امتناع از آن خارج می‌شود. بهای این «نه» سنگین است: خانه، عشق، نام و امکان دیده‌شدن. فیلم در پایان پاسخی آرامش‌بخش نمی‌دهد، اما حقیقتی ماندگار را روشن می‌کند: برای زنی که قدرت، هویت و حتی زنانگی‌اش را دیگران طراحی کرده‌اند، نخستین شکل آزادی شاید نه پیروزشدن در بازی، بلکه ناپدیدشدن از صفحه‌ای باشد که قواعدش را مردان نوشته‌اند.
