«مرگ و دوشیزه» فقط داستان رویارویی یک زن با شکنجه‌گر احتمالی‌اش نیست؛ فیلمی است درباره جامعه‌ای که از دیکتاتوری بیرون آمده، اما هنوز جرئت شنیدن صدای قربانیان را ندارد. پولینا برای اثبات حقیقت خود باید هم‌زمان در برابر متهم، شوهرش و تماشاگرانی بایستد که از همان ابتدا درباره حافظه و عقلانیت او تردید می‌کنند.
Films Death and the Maiden یا «مرگ و دوشیزه»، ساخته رومن پولانسکی، در سال ۱۹۹۴ بر اساس نمایشنامه‌ای از آریل دورفمان، نویسنده شیلیایی، ساخته شد. سیگورنی ویور در نقش پولینا اسکوبار، بن کینگزلی در نقش دکتر روبرتو میراندا و استوارت ویلسون در نقش جراردو اسکوبار بازی می‌کنند.
داستان در کشوری بی‌نام در آمریکای جنوبی می‌گذرد؛ کشوری که به‌تازگی از یک دیکتاتوری نظامی عبور کرده و دولتی دموکراتیک در آن بر سر کار آمده است. این بی‌نامی تصادفی نیست. دورفمان در نمایشنامه، کشور را جایی معرفی می‌کند که «احتمالاً شیلی است، اما می‌تواند هر کشوری باشد که پس از یک دوره طولانی دیکتاتوری به دموکراسی رسیده است». به همین دلیل، جهان فیلم هم‌زمان به شیلی دوران پس از پینوشه اشاره دارد و از مرزهای آن فراتر می‌رود.
پولینا از زندانیان سیاسی حکومت پیشین بوده است. در دوران بازداشت، با چشمانی بسته شکنجه و بارها مورد تجاوز قرار گرفته؛ اما هرگز چهره مردی را که بر شکنجه او نظارت داشت ندیده است. سال‌ها بعد، شبی طوفانی، مردی غریبه شوهرش را به خانه می‌رساند. پولینا با شنیدن صدا، خنده، واژه‌ها و شیوه صحبت‌کردن او متقاعد می‌شود که این مرد همان پزشک شکنجه‌گر است.
جراردو، شوهر پولینا، حقوق‌دانی است که به ریاست کمیته تحقیق درباره جنایت‌های حکومت سابق منصوب شده است. او قرار است حقیقت قربانیان یک ملت را ثبت کند، اما وقتی حقیقت به خانه خودش وارد می‌شود، نخستین واکنشش نه شنیدن، بلکه تردیدکردن است.
عدالتی که فقط صدای مردگان را می‌شنود
گره اصلی «مرگ و دوشیزه» از یک تناقض تاریخی شکل می‌گیرد: دیکتاتوری سقوط کرده، اما دستگاه عدالت هنوز قادر یا مایل نیست همه قربانیان آن را به رسمیت بشناسد.
کمیته‌ای که جراردو ریاست آن را بر عهده دارد، تنها پرونده‌هایی را بررسی می‌کند که به مرگ قربانیان منجر شده‌اند. پولینا زنده مانده است؛ در نتیجه، شکنجه، تجاوز و زندگی ویران‌شده او اساساً در حوزه مأموریت کمیته قرار نمی‌گیرد. بقای او، به شکلی تلخ، به دلیل حذف‌شدنش از سازوکار رسمی عدالت تبدیل می‌شود.
این بخش از داستان مستقیماً از تجربه شیلی پس از دیکتاتوری آگوستو پینوشه الهام گرفته است. «کمیسیون ملی حقیقت و آشتی» شیلی، معروف به کمیسیون رتیگ، در سال ۱۹۹۰ تشکیل شد، اما مأموریت آن عمدتاً به ناپدیدشدگان و موارد نقض حقوق بشر منجر به مرگ محدود بود. شکنجه و خشونتی که قربانی از آن جان به در برده بود، خارج از محدوده اصلی تحقیقات قرار می‌گرفت؛ محدودیتی که بعدها نیز از مهم‌ترین نقدهای واردشده بر این سازوکار شناخته شد. بررسی مأموریت کمیسیون رتیگ
از این منظر، اقدام پولینا را نمی‌توان تنها فوران خشم فردی یا میل به انتقام دانست. او در خلائی دست به عمل می‌زند که نهادهای رسمی ایجاد کرده‌اند. دولت جدید از «آشتی» حرف می‌زند، اما حقیقت او را نمی‌شنود؛ از قانون دفاع می‌کند، اما برای رنجی که بر بدن او حک شده، دادگاهی ندارد. فیلم پرسشی دشوار پیش روی ما می‌گذارد: وقتی نظام عدالت از ابتدا بخشی از قربانیان را حذف می‌کند، آیا می‌تواند از آنان بخواهد که صبور باشند و به قانون اعتماد کنند؟
بدن زن به‌مثابه میدان سرکوب سیاسی
خشونتی که پولینا تجربه کرده، حادثه‌ای جدا از سیاست نیست. تجاوز در این فیلم نه نتیجه میل جنسی، بلکه ابزاری برای اعمال قدرت، تحقیر و شکستن مقاومت سیاسی است.
در حکومت‌های اقتدارگرا، بدن زن زندانی اغلب به میدان نمایش حاکمیت تبدیل می‌شود. برهنه‌سازی اجباری، تهدید جنسی، تفتیش بدن، پرسش درباره روابط خصوصی، لمس اجباری و تجاوز، همگی می‌توانند برای از میان بردن احساس اختیار فرد بر بدن و زندگی خود به کار گرفته شوند. هدف فقط گرفتن اطلاعات نیست؛ حکومت می‌کوشد به زندانی بفهماند که حتی خصوصی‌ترین مرزهای وجود او نیز تحت کنترل قدرت قرار دارد.
پولینا به دلیل فعالیت سیاسی بازداشت شده، اما شکنجه او ماهیتی آشکارا جنسیتی دارد. شکنجه‌گران نه‌تنها بدنش را هدف قرار می‌دهند، بلکه می‌کوشند با شرم، تحقیر و سکوت پس از آزادی نیز او را کنترل کنند. خشونت در لحظه خروج از بازداشتگاه پایان نمی‌یابد؛ در حافظه، رابطه زناشویی، احساس امنیت و مواجهه او با جهان ادامه پیدا می‌کند.
فیلم به‌درستی از نمایش مستقیم صحنه‌های تجاوز خودداری می‌کند. ما خشونت را از خلال روایت پولینا، واکنش‌های جسمانی او و تکه‌های حافظه‌اش درمی‌یابیم. به این ترتیب، دوربین تا حد زیادی از تبدیل بدن زن آسیب‌دیده به منظره‌ای برای تماشای خشونت پرهیز می‌کند. آنچه اهمیت دارد، نه بازسازی تصویری شکنجه، بلکه استمرار آن در زمان حال است. پولینا از زندان آزاد شده، اما بدنش هنوز با صداها، موسیقی، تاریکی و حضور مردی ناشناس واکنش نشان می‌دهد. گذشته برای او «گذشته» نشده است.
حافظه‌ای که با چشم بسته ساخته شده است
یکی از هوشمندانه‌ترین تصمیم‌های روایی فیلم این است که پولینا چهره شکنجه‌گر خود را ندیده است. او باید مرد را از روی صدا، لحن، خنده، عبارت‌های خاص و علاقه‌اش به موسیقی شناسایی کند. این انتخاب، تماشاگر را در موقعیتی ناراحت‌کننده قرار می‌دهد. آیا حافظه پولینا دقیق است؟ آیا آسیب روانی باعث نشده میان گذشته و اکنون ارتباطی اشتباه بسازد؟ آیا ممکن است مردی بی‌گناه را به جای شکنجه‌گر خود گرفته باشد؟
اما فیلم فقط درباره اعتبار حافظه فردی نیست؛ درباره سیاست باورکردن زنان نیز هست. زنانی که از خشونت جنسی سخن می‌گویند، اغلب باید بیش از قربانیان دیگر، سلامت حافظه، رفتار، زمان افشا و حتی شخصیت خود را اثبات کنند. اگر روایتشان جزئیات کافی نداشته باشد، متهم به ابهام می‌شوند و اگر جزئیات را با اطمینان بیان کنند، با این پرسش روبه‌رو می‌شوند که چگونه پس از سال‌ها همه‌چیز را به یاد دارند.
پولینا نیز در چنین دادگاهی قرار می‌گیرد. رفتار آشفته، اسلحه در دستش و خشمی که مهار نمی‌شود، دلایلی علیه او به نظر می‌رسند. متهم، در مقابل، پزشکی محترم، مؤدب و خانواده‌دار است. او زبان عقل و نزاکت را می‌شناسد و می‌تواند خشونت پولینا را نشانه بی‌گناهی خودش جلوه دهد.
فیلم نشان می‌دهد چگونه جامعه اغلب ظاهر آرام مرد متهم را معتبرتر از بدن هراسان زن نجات‌یافته می‌داند. «عقلانیت» در اینجا مفهومی خنثی نیست؛ امتیازی است که به یکی از طرفین داده می‌شود.
جراردو و خشونت پنهان مرد لیبرال
جراردو نماینده قانون، دموکراسی و عقلانیت سیاسی است. او نه شکنجه‌گر است و نه مدافع دیکتاتوری؛ بااین‌حال، در بخش مهمی از فیلم قادر نیست پولینا را واقعاً بشنود. او می‌خواهد کشور بدون بازگشت به خشونت از گذشته عبور کند. از نظر او، متهم باید در برابر نهاد قانونی پاسخ‌گو باشد و هیچ‌کس حق ندارد شخصاً نقش قاضی و مجری حکم را بر عهده بگیرد. این موضع در ظاهر کاملاً موجه است؛ اما مشکل آنجا آشکار می‌شود که همان نهاد قانونی حاضر نیست پرونده پولینا را بررسی کند.
جراردو از همسرش می‌خواهد به قانونی اعتماد کند که از پیش اعلام کرده رنج او در محدوده صلاحیتش قرار ندارد. او به جای پرسیدن اینکه چرا عدالت برای پولینا دسترس‌پذیر نیست، عمدتاً از او می‌خواهد خشمش را مهار کند تا گذار سیاسی کشور به خطر نیفتد.
در نتیجه، پولینا باید برای حق روایت‌کردن نیز با شوهرش بجنگد. جراردو با زبان آرام، حقوقی و به‌ظاهر بی‌طرفانه، تجربه او را بارها به مسئله‌ای درباره «اثبات‌پذیری» فرو می‌کاهد. او بیشتر نگران بی‌گناه‌بودن احتمالی میرانداست تا بی‌عدالتی قطعی‌ای که در حق همسرش رخ داده است.
فیلم در این نقطه یکی از مهم‌ترین نقدهای خود را مطرح می‌کند: مردان لیبرال ممکن است با دیکتاتوری مخالف باشند، اما همچنان از زنان بخواهند برای حفظ نظم جدید، رنج خود را به شکلی قابل‌قبول، آرام و کنترل‌شده بیان کنند.
اعتراف؛ حقیقت یا نمایشی برای زنده‌ماندن؟
پولینا میراندا را می‌بندد و از او می‌خواهد اعتراف کند. این صحنه‌ها فیلم را وارد منطقه‌ای اخلاقاً پیچیده می‌کنند. آیا اعترافی که زیر تهدید اسلحه گرفته شود، می‌تواند حقیقت محسوب شود؟ اگر متهم برای نجات جانش هرچه بازجو می‌خواهد بگوید، چه چیزی اثبات شده است؟
این دقیقاً همان منطقی است که شکنجه‌گران برای گرفتن اعتراف به کار می‌برند. جراردو نیز پولینا را متهم می‌کند که با تکرار روش سرکوبگران، به آنان شبیه شده است. بااین‌حال، تقارن میان پولینا و شکنجه‌گران کامل نیست. حکومت سابق از قدرت سازمان‌یافته دولت، زندان، مصونیت و خشونت جنسی برخوردار بود؛ پولینا زنی تنهاست که همه مسیرهای رسمی شنیده‌شدن به رویش بسته مانده‌اند.
بنابراین، تقلیل موقعیت او به گزاره ساده «قربانی در حال تبدیل‌شدن به جلاد است» می‌تواند نابرابری بنیادین قدرت را پنهان کند. فیلم نه عمل پولینا را بی‌چون‌وچرا تأیید می‌کند و نه اجازه می‌دهد به‌سادگی محکومش کنیم. پرسش اساسی این نیست که آیا انتقام خوب است؛ پرسش این است که چه شرایطی یک قربانی را وادار می‌کند برای شنیده‌شدن، اتاق نشیمن خانه خود را به دادگاهی نامطمئن تبدیل کند.
اعتراف میراندا نیز مسئله را حل نمی‌کند. او ابتدا آنچه را جراردو برایش آماده کرده تکرار می‌کند، اما جزئیاتی را بر زبان می‌آورد که پولینا عمداً نادرست منتقل کرده بود. این لغزش، برای پولینا نشانه‌ای است که تنها عامل جنایت می‌توانسته حقیقت آن جزئیات را بداند.
در نسخه سینمایی، ابهام نمایشنامه تا اندازه‌ای به سود اطمینان پولینا کاهش پیدا می‌کند. فیلم بیش از آنکه بپرسد «آیا او مرد درست را گرفته است؟»، سرانجام می‌پرسد «با حقیقتی که آشکار شده چه باید کرد؟»
شکنجه‌گر هیولا نیست
یکی از هولناک‌ترین ابعاد فیلم، عادی‌بودن ظاهری میرانداست. او هیولایی با چهره‌ای استثنایی نیست؛ پزشک، شوهر، پدر و عضوی محترم از جامعه است. می‌تواند درباره موسیقی صحبت کند، رفتار مؤدبانه داشته باشد و هم‌زمان گذشته‌ای آکنده از خشونت را پنهان کند.
این عادی‌بودن، مسئولیت او را کاهش نمی‌دهد؛ برعکس، ماهیت نظام‌مند جنایت را آشکارتر می‌کند. حکومت‌های سرکوبگر تنها با افرادی که از ابتدا «هیولا» بوده‌اند کار نمی‌کنند. آن‌ها شرایطی می‌سازند که در آن پزشک می‌تواند دانش خود را در خدمت شکنجه قرار دهد، کارمند اداری می‌تواند فهرست بازداشت‌ها را تنظیم کند و شهروند محترم می‌تواند پس از پایان دیکتاتوری به زندگی عادی بازگردد.
میراندا در اعتراف نهایی خود نیز نمی‌کوشد فقط مسئولیت را انکار کند؛ بخشی از خشونت را با میل، تحریک و لذت توضیح می‌دهد. همین لحظه نشان می‌دهد که چگونه عامل خشونت می‌تواند تجاوز را نه تصمیم خودش، بلکه واکنشی به بدن زن جلوه دهد. این منطق، صورت آشنای فرهنگ تجاوز است: مسئولیت مرد خشونت‌گر به زنی منتقل می‌شود که گویا با حضور، بدن یا مقاومتش او را «وادار» کرده است.
این بخش از فیلم، با وجود قدرت افشاگرانه‌اش، از نظر فمینیستی محل نقد نیز هست؛ زیرا خطر آن وجود دارد که اعتراف متجاوز به توضیحی روان‌شناختی درباره «وسوسه‌شدن» فروکاسته شود. توضیح منشأ میل به خشونت نباید به توجیه آن تبدیل شود. تجاوز نه نتیجه جذابیت قربانی، بلکه انتخاب خشونت‌گر و محصول ساختاری است که به او قدرت و مصونیت داده است.
شوبرت؛ وقتی زیبایی به ابزار شکنجه تبدیل می‌شود
عنوان فیلم از کوارتت زهی شماره ۱۴ فرانتس شوبرت، مشهور به «مرگ و دوشیزه»، گرفته شده است. شکنجه‌گر هنگام تعرض به پولینا این موسیقی را پخش می‌کرد. از آن پس، قطعه‌ای که باید تجربه‌ای از زیبایی باشد، برای او به ماشه بازگشت به تروما تبدیل شده است. استفاده از موسیقی کلاسیک در اتاق شکنجه تضادی هولناک می‌سازد. فرهنگ و بربریت در دو سوی جداگانه قرار ندارند؛ انسانی می‌تواند به شوبرت گوش دهد و هم‌زمان بدن دیگری را نابود کند. ذوق هنری، تحصیلات و جایگاه اجتماعی هیچ‌کدام تضمینی برای اخلاقی‌بودن نیستند.
فیلم با اجرای همین قطعه آغاز و پایان می‌یابد. در ابتدا، معنای نگاه پولینا را نمی‌دانیم؛ اما در پایان، همان سالن کنسرت به فضایی آکنده از حافظه سیاسی تبدیل شده است. موسیقی دیگر فقط متعلق به شکنجه‌گر نیست. پولینا دوباره در برابر آن می‌نشیند، اما رهایی کامل اتفاق نمی‌افتد. حضور یا تصویر میراندا در سالن یادآوری می‌کند که حقیقتِ گفته‌شده لزوماً به عدالت، مجازات یا پایان تروما منجر نمی‌شود. گذشته ممکن است اعتراف کند، اما همچنان در بالکن جامعه بنشیند؛ محترم، آزاد و در کنار خانواده‌اش.
آیا «مرگ و دوشیزه» فیلمی فمینیستی است؟
«مرگ و دوشیزه» زنی را در مرکز روایت قرار می‌دهد که حاضر نیست برای آسایش جامعه سکوت کند. فیلم حافظه او را جدی می‌گیرد، خشونت جنسی را عملی سیاسی می‌بیند و نشان می‌دهد نهادهای عدالت انتقالی چگونه ممکن است زنان نجات‌یافته را حذف کنند. از این جنبه‌ها، اثر ظرفیت فمینیستی قدرتمندی دارد.
بااین‌حال، پولینا در بیشتر فیلم باید در قالب زنی مسلح، خشمگین و در آستانه فروپاشی ظاهر شود تا روایتش شنیده شود. این خطر وجود دارد که تماشاگر، به جای تمرکز بر جنایت و مصونیت عامل آن، بیش از اندازه درگیر این پرسش شود که آیا زن آسیب‌دیده «عاقل» و «قابل‌اعتماد» است یا نه.
تناقض دیگری نیز بیرون از جهان داستان وجود دارد: فیلمی درباره تجاوز، مصونیت و دشواری باورکردن زنان را رومن پولانسکی ساخته است؛ فیلم‌سازی که در سال ۱۹۷۷ در آمریکا در پرونده رابطه جنسی غیرقانونی با دختری ۱۳ساله اقرار به جرم کرد و پیش از صدور حکم نهایی از ایالات متحده گریخت. در دهه‌های بعد نیز زنان دیگری اتهام‌هایی علیه او مطرح کردند. این سابقه را نمی‌توان هنگام خوانش فمینیستی فیلم نادیده گرفت.
این تناقض الزاماً ارزش نمایشنامه دورفمان یا بازی تکان‌دهنده سیگورنی ویور را از میان نمی‌برد، اما بر شیوه تماشای اثر سایه می‌اندازد. پرسش درباره جدایی اثر از سازنده در اینجا انتزاعی نیست: آیا سینما می‌تواند رنج زن قربانی را با قدرت بازنمایی کند، درحالی‌که صنعت سینما به مردان متهم یا محکوم به خشونت امکان ادامه اعتبار و فعالیت می‌دهد؟ شاید پاسخ فمینیستی، حذف صدای پولینا به دلیل هویت کارگردان نباشد؛ بلکه بازپس‌گرفتن روایت او از مؤلف و خواندن فیلم برخلاف سازوکار مصونیتی باشد که خود صنعت سینما بازتولید کرده است.
حقیقت بدون عدالت کافی نیست
«مرگ و دوشیزه» نسخه‌ای آسان برای آشتی ارائه نمی‌دهد. اعتراف لزوماً زخم را درمان نمی‌کند؛ شنیدن حقیقت همیشه مجازات عامل جنایت را در پی ندارد و تغییر حکومت به‌تنهایی ساختارهای سکوت و مصونیت را از میان نمی‌برد. عدالت انتقالی زمانی معنا پیدا می‌کند که قربانی مجبور نباشد برای حفظ ثبات سیاسی از حق خود بگذرد. حقیقت‌یابی بدون امکان پاسخ‌گویی، ممکن است به ثبت منظم جنایت‌هایی تبدیل شود که عاملانشان آزادانه به زندگی ادامه می‌دهند. آشتی‌ای که پیش از حقیقت و عدالت مطالبه شود، اغلب نام محترمانه‌ای برای تحمیل سکوت است.
آریل دورفمان سال‌ها پس از نوشتن نمایشنامه تأکید کرد که پرسش‌های آن درباره پیامدهای دیکتاتوری و حق دسترسی به عدالت همچنان در کشورهای مختلف زنده‌اند. یادداشت آریل دورفمان درباره تداوم این پرسش‌ها
ماندگاری «مرگ و دوشیزه» نیز از همین‌جا می‌آید. فیلم از ما نمی‌خواهد فقط تصمیم بگیریم پولینا حق دارد ماشه را بکشد یا نه. پرسش عمیق‌تر این است: چه کسی او را به لبه پرتگاه رسانده است؟ شکنجه‌گری که جنایت کرد، دولتی که او را مصون گذاشت، کمیته‌ای که رنج نجات‌یافتگان را خارج از مأموریت خود دانست، شوهری که دیر باور کرد، یا جامعه‌ای که برای عبور آرام از گذشته، سکوت قربانی را ترجیح داد؟
پولینا فقط اعتراف یک مرد را نمی‌خواهد. او می‌خواهد واقعیتی که سال‌ها در بدنش حمل کرده، وارد حافظه عمومی شود. می‌خواهد شکنجه‌گر بداند آنچه انجام داده در اتاق بسته باقی نمانده و قربانی، با وجود همه تلاش‌ها برای شکستن او، هنوز قادر است نام خشونت را بر زبان بیاورد.
قدرت نهایی فیلم در همین مطالبه نهفته است: حقیقت باید شنیده شود، اما شنیدن کافی نیست. تا زمانی که حقیقت به مسئولیت، ترمیم و عدالت نرسد، گذشته پایان نمی‌یابد؛ فقط در تاریکی منتظر می‌ماند تا دوباره صدایش شنیده شود.
مشخصات فیلم
- عنوان اصلی: Death and the Maiden
- عنوان فارسی: «مرگ و دوشیزه»
- سال تولید: ۱۹۹۴
- کارگردان: رومن پولانسکی
- فیلم‌نامه: آریل دورفمان و رافائل ایگلسیاس
- بر اساس نمایشنامه‌ای از آریل دورفمان
- بازیگران اصلی: سیگورنی ویور، بن کینگزلی و استوارت ویلسون
- مدت فیلم: حدود ۱۰۳ دقیقه
- موضوعات: خشونت جنسی، شکنجه، تروما، حافظه، عدالت انتقالی، مصونیت و مسئولیت فردی
